Un regista stregato da una misteriosa donna siciliana. L’ultimo colpo d’autore di Bellocchio, dal 21 in sala

«Un artista è un idiota capace di vedere cose che altri non vedono», dice uno dei protagonisti del film Il regista di matrimoni.  E, in una Sicilia arcaica e fuori dal tempo, tra matrimoni e processioni, Marco Bellocchio, ci racconta una storia inaspettata che ha la leggerezza dell’amore. Left  aveva anticipato l’uscita del film (dal 21 aprile in sala). Ora torna a parlarne in un incontro con il regista.

Bellocchio, quanto la riguarda la storia di un regista in crisi, in fuga, da un film che non riesce a realizzare?
La storia è del tutto inventata. Certamente è autobiografica, fa parte della mia avventura, in senso profondo. Nel film parlo del regista in generale, che trova o non trova le immagini, che a volte le riconosce, a volte invece si perde. Io rivendico l’immagine di un regista che cerca di muoversi, che prende dei rischi, che non subisce la cultura dominante. Questi movimenti sono autobiografici in una storia che non lo è affatto.

Negli anni il suo modo di fare immagini è molto cambiato, una vera e propria svolta da Salto nel vuoto e da Diavolo in corpo in poi. Si può pensare che Smamma e Enzo Baiocco, il regista di matrimoni, rappresentino il suo passato, mentre Franco Elica sia il Bellocchio di oggi?
Smamma è quasi una citazione da Salto nel vuoto: lui si getta nel vuoto, proprio perché ricerca un’identità, attraverso il riconoscimento pubblico, come se fosse indispensabile per creare e in qualche modo lo porta all’autodistruzione. Franco Elica ha una sensibilità,  che non avevano né il giudice né il regista di Salto nel vuoto, né Lou Castel né il regista de I pugni in tasca. Sicuramente è qualcosa di nuovo e riguarda tutta la mia storia.

Oltre alla crisi umana, personale, del regista, che appare centrale nel film, c’è anche una critica alla società italiana nella rappresentazione di una Sicilia che appare arcaica e medievale, a cosa allude?
I giornali hanno parlato di fiaba, ma c’è anche un altro aspetto, al di là del folclore. Anche quando non si parla di mafia e di ammazzamenti, c’è una Sicilia legata alla tradizione rituale, cattolica. Una tradizione di rassegnazione, le processioni  hanno qualcosa di furioso. Lo si vede anche negli esiti politici, è incomprensibile come sia ancora affossata in scelte di inconsapevolezza suicida. Naturalmente è una rappresentazione.

Ci aiuti a capire meglio la figura un po’ oscura del principe.
Il suo vero intento è spingere Elica a rapire e, quindi, a salvare sua figlia. È un personaggio strano, sembra un esteta; quel finale in cui spara contro lo sposo, in realtà, è un momento di smarrimento di Franco Elica, come se facesse una sua fantasticheria. Lui è un provocatore, anche se finirà sul lastrico, è ben contento che la figlia sia scappata da villa Palagonia. Per me è stato sempre un dilemma questo principe; ho oscillato durante la scrittura tra farne un personaggio nero o scoprirne le vere intenzioni di mettere in salvo la ragazza perché questo matrimonio è un’assurdità, un suicidio. 

Vorremmo proporle un confronto culturale con il film Il Camaino di Nanni Moretti. Anche lì c’è la crisi di un regista e una critica alla società e al cinema. A parte il fatto che Moretti relega in secondo piano la vicenda umana, non traduce mai la crisi del cinema in una critica al modo di fare immagini. Franco Elica, invece, si pone proprio il problema di non realizzare solo delle semplici fotografie.  In questo senso che differenza c’è fra il suo modo di fare cinema e quello di Moretti?
Il fatto di non aver visto il film un po’mi limita, ma per quello che ho sentito e ho letto, si tratta di un film che denuncia il banditismo di Berlusconi, dall’altra fa vedere dei poveri uomini e delle povere donne che si dibattono e il popolo della sinistra  plaude, si riconosce in una serie di personaggi falliti. Questo è il mondo che ricorre nel cinema di Moretti. Poi c’è il Caimano, una figura che è nell’immaginario pubblico, collettivo.

Oltre al contenuto c’è anche una differenza  più profonda?
Sicuramente in Elica c’è un’ansia che a volte diventa angoscia di cercare qualcosa di nuovo nelle immagini e che non è fine a se stessa. Perché questa novità è legata all’avventura della sua vita. Lui sa benissimo che se vive in un certo modo le nuove immagini non usciranno mai. Deve prima di tutto fare un suo movimento. Nel film questo è abbastanza evidente. Il protagonista si muove per trovare questa ragazza un po’ misteriosa, perché è la cosa che più gli interessa. Di filmare la propria aridità non gliene importa assolutamente niente. Mentre oggi non si vedono che infinite variazioni sulla propria disperazione, sul proprio fallimento, sul proprio non essere.

Al contrario, nel suo film si coglie una “leggerezza”, un ritmo,  una gioia, che altre volte comparivano di meno.
Non è stato programmato, è venuto dalla complicità con gli attori. Qui però c’è un’ allegria diversa da quella che di solito propone la grande commedia all’italiana: è  un ridere sul peggio della gente oppure sulla caricatura del cambiamento. In questo Woody Allen è un maestro. Ho cercato questa leggerezza, questa allegria, in una storia che, in fondo, ha dei risvolti molto seri. Però, questa ricerca non ha dato quell’humour nero de La Cina è vicina, lì era tutto basato sul sarcasmo. Questo è il discorso che sviluppo ne L’Ora di religione, che non a caso si chiamava “ Il sorriso di mia  madre”. Lì il sorriso era qualcosa di funesto, di mortale.

Anche qui c’è una contrapposizione con quello che propone Moretti.
Diciamo che Moretti si muove con una comicità che è furiosa e violenta, oppure è patetica, in un certo senso, è molto religiosa. La stanza del figlio è un film tragico, con una volontà di vedere un’umanità disperata. Penso a La messa è finita, oppure a Sogni d’oro in cui si propone come licantropo. Moretti ha questa dimensione di rabbia, di ferocia, di rivolta che, spesso, finisce in uno sghignazzo. Anche ne I pugni in tasca, Lou Castel compie atti terribili finendo in una risata psicotico. 

Nel film c’è un’alternanza di immagini che sono racconto cosciente e di immagini più oniriche, inconsce, con una accelerazione evidentissima. Anche con inserti di immagini digitali in bianco e nero. Non ha avuto paura di rischiare una frammentazione del racconto?
Nel montaggio abbiamo cercato di tendere all’essenziale. È stato fatto un lavoro di progressivo sfoltimento, non solo delle parole. La pubblicità e il cinema cosiddetto moderno procedono per salti. Chiaramente nel montaggio abbiamo cercato di difendere uno stile e una coerenza di linguaggio.

Da ultimo, qualcosa su quest’immagine di donna, raggelata, pietrificata all’inizio e che nel corso del film cambia, acquisisce morbidezza, il suo volto cambia, sembra aprirsi.
Lei si apre in primi piani, soprattutto quando comincia a parlare con Elica in chiesa,  lì ha una delicatezza, una discrezione, tende a rianimarsi. Poi quando scende nella cripta, sorge un interrogativo. Lei si espone molto. E lui la interrompe, come se fosse troppo, tanto è vero che poi tenta di recuperare in quella recita che finisce in un bacio. Mi interessava molto raccontare questo loro cercarsi.