Per gli antropologi e gli archeologi dipinti, graffiti, sculture e manufatti rinvenuti nelle grotte e nei rifugi sotto le rocce del paleolitico sarebbero l’espressione della genialità dell’Homo sapiens. La scoperta dell’arte preistorica ad Altamira nel 1878 ha coinciso con l’interesse del mondo occidentale per il “primitivismo” africano, australiano, oceanico: arte rupestre e primitiva sono gli assi cartesiani di una concezione dell’arte che trascende le contingenze geografiche e storiche. La sensibilità estetica sarebbe antropologicamente costitutiva dell’essere umano, congiunzione fra tutte le culture esistenti e, nell’evoluzione, punto di passaggio fra il Neanderthal e il Cromagnon. L’arte paleolitica potrebbe essere considerata l’infanzia dell’arte occidentale ma non un’arte infantile, per la sua potenza d’espressione che supera ogni ingenuità e ogni intento semplicemente decorativo. Un pugno di “artisti” scendeva per chilometri nel buio e nel freddo di grotte inospitali. Era la magia sciamanica ad attirarli nelle cavità sotterranee? Era il passaggio dalla luce al buio assoluto a far nascere un mondo di visioni?

Come interpretare però i graffiti en plein air di Foz Coa scoperti nel 1994 in Portogallo? I dati a nostra disposizione forse non ci consentiranno mai di comprendere appieno un’“arte” che lungo più di ventimila anni ha mantenuto una continuità di stile e di contenuti. Le creazioni rupestri dalla grotta di Chauvet (circa 32mila anni fa) e a Lascaux (dodicimila anni fa) sembrano sfidare ogni ipotesi di un’evoluzione progressiva verso il realismo figurativo. Nelle grotte sono state rinvenute impronte di mani di uomini e di donne e in quella di Niaux nella valle dell’Ariège tracce, nell’argilla, dei piedi di adolescenti e di bambini: forse riti iniziatici coinvolgevano nel loro insieme i gruppi primitivi.

Che rapporto c’è allora fra il linguaggio e le rappresentazioni preistoriche? La realizzazione dei dipinti di Chauvet, Altamira, Lascaux, Cosquet, Rouffignac, per dire dei più noti, richiedeva un gruppo organizzato e capace di una cooperazione complessa, per l’esplorazione e la stesura dei pigmenti: molto intenso doveva essere lo scambio di informazioni che non sappiamo in che misura fosse mimico e/o fonetico. Il carattere stereotipato delle figure sulla roccia depone, secondo alcuni studiosi, a favore di una loro appartenenza a un ordine simbolico. Ma di che tipo? La stabilità della forma lungo millenni fa pensare a procedimenti mnemotecnici e geometrici per la realizzazione di immagini che avrebbero potuto essere supporti visivi di una parola e di una memoria sociale. Forse al di là di ogni ipotesi di una funzione religiosa o magica per noi non ricostruibile, nell’arte rupestre si concretizzava l’elaborazione di una identità collettiva che non escludeva apporti individuali. Sale comuni si alternavano a stretti cunicoli in cui solo un singolo uomo poteva entrare e dipingere. Il bestiario paleolitico potrebbe essere stato l’espressione di “significanti”, immagini unite a suoni dotati di senso. Metafore consce e/o inconsce della vita, della morte, della fecondità, del maschile e del femminile si fronteggiano nell’associazione di coppie primordiali come il bisonte e il cavallo: le veneri gravettiane, alcune nell’atto di partorire, suggeriscono la centralità della donna in una società forse egualitaria. Le fantasie oniriche e diurne si trasformavano in gesti pittorici, in allegorie ancora indefinite: avrebbero potuto essere in fieri una visione “naturale” del mondo antecedente alla tradizione orale del mito. La fantasia dei Cromagnon non sarebbe stata originariamente mitopoietica?

Essi avrebbero avuto un’intenzionalità di significazione più che capacità compiuta di significare? L’agire artistico concreto diversificava l’uomo dall’animale quando ancora non prevaleva una “sintassi dell’essere”: la descrittività delle figure sopperiva alla difficoltà di attribuire qualità astrattamente concettualizzate. Punti, linee e psicogrammi sulle pareti rocciose non si integravano in un insieme decifrabile ma si giustapponevano alle immagini generando l’impressione di una indeterminatezza semantica: come se significati diversi fossero presenti contemporaneamente per l’assenza di una struttura narrativa o di una gerarchia di credenze mitiche. La sovrapposizione di segni non reciprocamente escludentisi lascia aperto il senso delle rappresentazioni e stimola la ricerca continua di un significato mai definitivo. Le grandi opere d’arte hanno sempre generato lo stesso effetto?

Nella creazione artistica c’è un “plus” espressivo che va oltre la semplice invenzione di un mito.
Gli interrogativi suscitati dall’arte del quaternario sono di grande importanza anche per la psichiatria che si occupa della realtà umana e della sua origine. La scoperta delle pitture d’Altamira da parte di Marcellino Sanz de Sautuola è accompagnata dall’incredulità e dall’accusa di frode: come attribuirle all’uomo del paleolitico considerato un animale più o meno umanizzato? Dopo il sospetto, la comunità scientifica reagisce con l’indifferenza. Nel 1902 Emile Cartailhac ritirò l’accusa di mistificazione e ammise l’esistenza dell’arte paleolitica. Nel periodo della controversia d’Altamira si era affermata, in pieno positivismo, l’antropologia criminale di Lombroso che considerava la patologia mentale e la delinquenza come un residuo ancestrale: studiosi come Sighele e Le Bon, concordavano sul fatto che l’irrazionalità della folla favorisse un fattore atavico che predisponeva al contagio psichico e alla delinquenza.

L’idea di un’ereditarietà filogenetica suscettibile di riattivarsi nella regressione collettiva e quello di un’evoluzione psichica per stratificazioni avranno un’influenza decisiva nella psichiatria del Novecento. L’arte paleolitica è una creazione collettiva, risultato di migliaia di generazioni che si sono avvicendate negli stessi luoghi cooperando per il raggiungimento di un unico fine. Una cultura che si è sviluppata per più di 30mila anni, e che ha lasciato tracce di una sensibilità estetica raffinatissima, può essere stata elaborata dai bestioni di Vico o dai fratelli «totemici» e assassini dell’antropologia freudiana?
Lo studio di un milione di frammenti ossei presenti nell’insediamento paleolitico della grotta della Vache nella valle dell’Ariège confermano che esisteva uno scarto sensibile fra fauna cacciata e fauna raffigurata. Nel 1956 la scoperta dei disegni di mammuth e di rinoceronti lanosi nella grotta di Rouffignac porta l’abate Henri Breuil, uno dei più grandi esperti del tempo, ad abbandonare per sempre l’idea del totemismo e della magia della caccia. Molte domande rimangono aperte. Come possono però gli psichiatri non intervenire quando l’eminente archelologo Jean Clottes sostiene che gli sciamani del magdeleniano erano «malati mentali capaci di trasformare un handicap in un vantaggio»? Avrebbero dipinto in uno stato di coscienza alterato le proprie allucinazioni. Sorprendentemente l’ipotesi “sciamanica”, ignorando la ricerca antropologica di De Martino, applica senza alcun senso critico alla preistoria categorie estetiche derivate dall’esistenzialismo e dall’arte “brut”. I dipinti e i graffiti rupestri non sono una forma d’espressionismo patologico ante litteram: ammesso che in essi fosse presente un pensiero animistico esso sarebbe stato rivelatore di un’identità sociale certa, di un gruppo coeso ma non rigidamente strutturato, capace di uno straordinario adattamento alle difficilissime condizioni di vita dell’era glaciale.

26 settembre 2008